Judul: Identitas dan Kenikmatan; Politik Budaya Layar Indonesia

Penulis: Ariel Heryanto

Tahun: 2015

Judul Asli: Identity and Pleasure: The Politics of Indonesian Screen Culture (NUS Press: Singapore, 2014)

Penerjemah: Eric Sasono

Penerbit: Kepustakaan Populer Gramedia

Tebal buku: xvi + 350 halaman

Judul: Identitas dan Kenikmatan; Politik Budaya Layar Indonesia

Penulis: Ariel Heryanto

Tahun: 2015

Judul Asli: Identity and Pleasure: The Politics of Indonesian Screen Culture (NUS Press: Singapore, 2014)

Penerjemah: Eric Sasono

Penerbit: Kepustakaan Populer Gramedia

Tebal buku: xvi + 350 halaman

Bulan lalu, beberapa perguruan tinggi di Indonesia nyaris serentak mengadakan peluncuran sebuah buku: Identitas dan Kenikmatan: Politik Budaya Layar Indonesia. Judul utama buku ini langsung memikat minat saya karena mencantumkan salah dua alasan terbesar manusia dalam mengkonsumsi sesuatu. Namun, buku ini ternyata tidak menaruh perhatian besar pada alasan di balik konsumsi.

Ariel Heryanto, sang penulis, merangkumkan dengan tepat apa yang sebenarnya ingin ia beberkan dalam satu kalimat: “Bab-bab dalam buku ini berisi kisah perjuangan yang sulit tapi menggairahkan kaum muda menengah perkotaan dan profesional ketika menegosiasikan (memperbaiki, merumuskan ulang, menegaskan) atau mentransformasikan identitas sosial yang sudah lama diakrabi dengan adanya kebebasan baru” (hal. 27).

Terdapat tiga konsep penting yang akan ditemui sepanjang buku, yakni “identitas”, “kenikmatan”, dan “budaya populer”. Namun konsep kedua, “kenikmatan”, tidak terlalu banyak dibahas. Dua konsep lain yang tak kalah penting—yang bagi saya seharusnya tercantum dalam sub judul buku ini—adalah “kelas menengah muda perkotaan” dan “pasca Orde Baru”.

Meski saling terkait, saya melihat tiap bab dalam buku ini dibangun dalam tiga bagian. Bagian pertama (terdiri dari bab 2 dan 3) lebih banyak membahas tentang wacana Islamisme dalam film. Bagian kedua (bab 4 dan 5) bicara tentang wacana seputar perisitiwa 1965-66 dalam film. Bab ketiga membahas identitas “Tionghoa” dalam film (bab 6), yang terkait dengan gelombang media Asia Timur di Indonesia (bab 7). Rangkaian ini ditutup dengan pengamatan budaya populer dalam Pemilu 2009 (bab 8). Karena keterbatasan ruang, tulisan ini akan membahas beberapa bab secara sekilas, kecuali bab 7 yang akan dibahas secara khusus untuk membedah bagaimana pola penulis dalam memaparkan data temuan dan membangun analisisnya.

Film Indonesia Pasca Orde Baru

Dalam pembahasan bagian pertama dalam buku ini, yakni seputar wacana Islamisme dalam film Indonesia pasca-Orde Baru, penulis berusaha melampaui dikotomi “komodifikasi/komersialisasi” versus “islamisasi” yang banyak digunakan pengamat dalam melihat maraknya representasi Islam dalam budaya populer. Dikotomi ini menghadirkan anggapan bahwa Islamisasi telah dikalahkan komersialisasi. Penulis menganggap hal itu tidak bersumber dari data yang spesifik dan empirik. Ia kemudian mengusulkan pentingnya memahami perdebatan tersebut sebagai bagian dari dialektika antara bagaimana ketaatan beragama menemukan perwujudan dalam sejarah kapitalisme Indonesia.

Sebagai tawaran, penulis mengajukan konsep Asef Bayat (1996) yang menggambarkan fenomena serupa di wilayah Timur Tengah sebagai kasus “ketakwaan post-islamis” yang ia namai “post-islamisme”. “Post-islamisme” adalah konsep rumit yang secara sederhana dapat dijelaskan sebagai sebuah proyek untuk menyatukan religiusitas dan hak-hak, keimanan dan kebebasan, Islam dan kemerdekaan. Atau menurut Bayat (2007) adalah sebuah proyek yang “tidak anti-Islam, tak juga non-Islami, dan tidak juga sekuler” (hal. 59). Proyek ini adalah upaya mengawinkan Islam dengan pilihan individu dan kebebasan, dengan demokrasi dan modernitas.

Dengan landasan pemikiran tersebut, penulis mengkaji beberapa film yang yang saling berkontestasi satu sama lain dalam pembentukan identitas Islam. Hal ini tampak, misalnya, dalam upaya korektif sutradara film Perempuan Berkalung Sorban atas film pendahulunya, Ayat-ayat Cinta. FIlm yang terakhir disebut ini ditentang kaum perempuan karena dianggap merendahkan perempuan dan memiliki bias yang mendukung poligami (hal. 92).

Titik pembahasan bergeser pada bab 4 yang berjudul “Masa Lalu yang Dicincang dan Dilupakan”. Bab tersebut didahului dengan menunjukkan bahwa propaganda anti-komunis bukan hanya terjadi dalam era Orde Baru, melainkan tetap berlanjut hingga sekarang. Hal ini tampak dalam serentetan kasus. Pada  5 Maret 2007, Kejaksaan Agung melarang 26 buku teks sejarah karena telah menghilangkan kesalahan komunis dalam beberapa konflik politik (hal. 124). Pada 2009, sebuah stasiun radio di Solo menjadi sasaran ancaman dan protes kelompok yang menamakan diri Korps Hizbullah Divisi Sunan Bonang karena memutar lagu Genjer-Genjer (hal. 127). Runutan akar sejarah serta konteks sosial hari ini menjadi penting dalam membongkar bagaimana wacana seputar peristiwa 1965-66 dalam film-film pasca Orde Baru tidak sepenuhnya berbalik arah.

Pembahasan kemudian berlanjut dengan ulasan atas dua buah film dokumenter—dan juga pengalaman menontonnya: Tjidurian 19 dan The Act of Killing. Dalam membedah dua film tersebut, penulis meminjam pemikiran Walter Benjamin dalam Sarah Lincoln (2008) yang mengungkapkan bahwa mengenali sejarah masa lalu tidak berarti mengenalinya sebagaimana ia sungguh-sungguh terjadi. Dengan pemikiran ini, penulis terlihat memberi nilai sempurna pada The Act of Killing. Film itu berbeda dari Tjidurian 19 lantaran ia lebih banyak bicara tentang Indonesia masa kini, tentang bagaimana masa lalu dikenang oleh para pelaku pembunuhan 1965-66, serta tentang bagaimana mereka berharap dunia mengenang perbuatan mereka.

Penulis berargumen bahwa nilai The Act of Killing tidak terletak pada “fakta” khusus, kasar, dan empiris, yang disajikan sebagai sebuah kisah utuh dan masuk akal, tentang apa yang sesungguhnya terjadi di masa lalu. Bagi penulis, film ini justru bernilai karena pertanyaan yang ia lontarkan punya makna tertentu bagi politik mutakhir Indonesia: masa lalu dan masa kini macam apa yang memungkinkan perbuatan, ingatan, dan peragaan tersebut disajikan dalam bentuk film (hal. 184).

Budaya Populer Asia Pasca Orde Baru

Bab 7 dalam buku ini, berjudul “K-Pop dan Asianisasi Kaum Perempuan”, berusaha mengurai konsumsi produk-produk budaya populer dari Asia Timur, khususnya dari Korea Selatan”. Penulis memilih menggunakan kata K-pop untuk mengganti istilah Korean wave yang lebih luas, beragam, dan rumit. Penulis menyambangi acara yang dikelola oleh penggemar K-Pop untuk melakukan pengamatan, serta mewawancarai puluhan perempuan muda—sebagian besar mahasiswi—di kota Jawa Timur dan Jawa Barat. Riset lapangan ini merentang dari tahun 2009 hingga 2011.

Bab ini dibuka dengan analisis sejumlah teks budaya Asia Timur yang populer di Indonesia. Tinjauan atas drama berseri Meteor Garden atau serial lain yang sejenis misalnya, mengemukakan kontradiksi dalam penggambaran tokoh-tokoh perempuan muda kelas menengah perkotaan. Pada satu sisi, tokoh-tokoh perempuan digambarkan sebagai tekun dan pekerja keras—sifat yang digambarkan sebagai kebajikan moral. Pada sisi lain, drama-drama tersebut menampilkan gaya hidup konsumeris yang memanjakan diri sendiri dengan barang-barang yang serba indah, anggun, dan mewah. Keduanya tak terpisahkan, sebab napas kapitalisme mengandalkan keseimbangan antara kegiatan produksi dan konsumsi (hal. 262).

Penulis kemudian mengganggu anggapan bahwa maraknya K-pop di Asia disebabkan oleh kedekatan budaya. Tulisnya, “Dalam sejarah budaya populer, hal yang asing dan jauh dapat menjadi sumber daya tarik, sama halnya dengan hal yang akrab dan dekat (hal. 264).” Dalam perspektif ini, pemandangan, aktor tampan, serta santapan dalam produk kebudayaan K-pop, memiliki daya tarik justru karena asing dan berada di luar jangkauan audiens Indonesia.

Ketika mengaitkan bab ini dengan wacana “Post-Islamisme” sebelumnya, penulis mengungkapkan keheranan yang umum tentang mengapa perempuan muda muslim dengan jilbab mereka—pada puncak islamisasi—berlomba untuk menyambut idola oriental non-muslim. Ia menyatakan bahwa politik identitas indonesia telah mencapai hibriditas baru, khususnya dalam konteks Indonesia yang mewarisi ketegangan rasial terhadap etnis Tionghoa serta era kebangkitan islamisasi (hal. 270). Bab ini ditutup dengan tawaran terbuka dalam melihat bagaimana fenomena K-pop mampu memberdayakan penggemar, yang kebanyakan merupakan perempuan muda, sehingga dapat mengganggu kelompok konservatif dominan. Meskipun demikian, energi baru ini tak dapat begitu saja berubah menjadi tren atau gerakan politik progresif (hal. 276).

Salah satu bagian menarik dalam bab ini adalah ketika penulis mengaitkan fenomena K-pop dengan sejarah pemusnahan etnis Tionghoa pada era Orde Baru yang telah ia bahas pada bab sebelumnya. Ariel menyatakan bahwa, “semuanya berubah pada dekade pertama abad ini, tak hanya dibuktikan dengan perayaan Tahun Baru Imlek yang direstui oleh negara sesudah kejatuhan Orde Baru, tetapi juga mengalirnya budaya populer Jepang, Taiwan, dan korea selatan setiap hari” (hal. 267).

Namun, dalam penilaian saya, tesis ini problematis. Dengan pandangan demikian, momen maraknya K-pop di Indonesia seolah-olah sekadar implikasi terbukanya pintu Indonesia terhadap budaya populer dari Asia Timur. Tesis ini mengabaikan bahwa ekspor budaya populer memang baru-baru ini gencar dilakukan oleh Korea Selatan. Sementara itu Cina, Hong Kong, dan Jepang telah menjumpai penonton layar kaca Indonesia lebih dahulu sebelum runtuhnya Orde Baru—dengan pukauan yang tak kalah silau dari idola K-pop. Tentu kita ingat bagaimana Andy Lau dalam serial The Return of the Condor Heroes digandrungi para perempuan pada pertengahan 1990an. Pada masa yang sama pula, drama berseri Jepang Tokyo Love Story bisa dibilang sama populernya dengan drama Korea Full-House.

Perspektif Baru Pasca Orde Baru

Selain data dan tesis yang diajukan, metode yang digunakan oleh penulis adalah satu hal lain yang bernilai dalam buku ini. Dari paparan di atas, kita bisa melihat bagaimana penulis memaparkan landasan pemikiran secara sederhana dengan menggunakan satu teori kunci, melakukan dekonstruksi pada tesis-tesis sebelumnya dengan argumen yang kuat, serta membangun tesis dengan kesadaran konteks sejarah dan situasi sosial politik kontemporer. Meminjam kalimat penulis, metode ini adalah pergerakan “bolak-balik antara masa lalu yang relevan dan masa kini, sebagaimana mempertimbangkan dinamika yang berhubungan dari perspektif lokal, regional, nasional, dan global” (hal. 35).

Selebihnya, saya terganggu oleh konsep “budaya layar” yang seolah dipilih untuk sekedar mengelompokan media yang dikaji (film, secuil program televisi, dan sedikit media sosial). Apabila “budaya layar” ini dianggap bagian dari “budaya populer”, pemilihan konsep budaya populer ini juga problematis karena menimbulkan pertanyaan lanjutan seperti, “Apakah semua film bisa dianggap sebagai budaya populer?” “Bagaimana dengan film-film yang tidak beredar secara massal di ruang publik?” Pertanyaan-pertanyaan itu tentu tak bisa dijawab hanya dengan keterangan bahwa buku ini tak bertujuan menjadi kajian ensiklopedis dan komprehensif (hal. 32). Barangkali saja penulis memang sengaja membiarkan pertanyaan itu bermunculan dan, dengan demikian, kita sebagai pembaca merasa tergugah ikut menjawabnya. []